couverture

1 Zece Prăjini

Fabricants d’émotion porte sur une forme d’intelligence qu’on peut qualifier, selon les situations où elle s’exerce, de feinte, ruse, malice, astuce, bricolage, déduction prémonitoire, escroquerie ou encore, fantaisie. Ce sont les musiciens professionnels de Roumanie qui ont coutume de réunir cet ensemble hétéroclite en un champ continu. Après plusieurs séjours en divers endroits du pays, je fréquentai plus particulièrement un petit village au centre de la région moldave, nommé Zece Prăjini{footnote}Le livre s’appuie sur ma thèse de doctorat, menée au Laboratoire d’ethnomusicologie du CNRS, et soutenue à Paris-X Nanterre en 2006 (Stoichita 2007). Durant cette recherche, j’ai bénéficié d’une allocation de recherche de l’université, puis d’une bourse Eugène Fleischmann de la Société d’ethnologie.{/footnote}.

Les 534 habitants de Zece Prăjini sont pour la plupart Tsiganes. L’exercice professionnel de la musique est leur principale source de revenus: on appelle ces musiciens des lăutari (en roumain) ou (en tsigane) des başabghiarea. Ils animent, contre rémunération, des mariages, des baptêmes, des cérémonies d’enterrement, des fêtes de village ou des foires. La plupart de leurs clients sont Roumains et vivent à la campagne ou dans l’une des petites villes de la région. À Zece Prăjini, les lăutari jouent dans deux types d’ensembles: des fanfares et des formations plus petites, amplifiées, comportant un synthétiseur. On appelle ces dernières des orchestre. (Pour une présentation plus détaillée de ces ensembles, voir le guide d’écoute dans Fabricants d’émotion p.209.)

Şmecheri et ciorani

D’après les Prăjiniens, une même aptitude intellectuelle — et une même attitude face au monde extérieur — fondent tout autant la duperie que l’innovation technologique, le mensonge de camouflage et la fantaisie spéculative. Plusieurs termes vernaculaires, en roumain ou en tsigane, permettent de qualifier les nuances de cette gamme de comportements mais deux mots la recouvrent entièrement:şmecherie — qu’on pourrait traduire par « ruse » — et ciorănie — qui induit une teinte d’immoralité, et que j’ai traduit par « malice »Ce lexique est présenté dans le premier chapitre du livre, p.23sq.

On peut être şmecher ou cioran en manipulant la rumeur villageoise, les intrigues familiales, les aspirations et susceptibilités de chacun, ou bien en négociant par des arguments à la limite de l’escroquerie (mais le şmecher reste toujours dans la légalité) ou encore, en faisant rouler une vieille voiture, par un bricolage aussi improbable qu’astucieux. En somme, şmecherie et ciorănie permettent de caractériser une forme d’intelligence et une manière d’interagir, avec des humains ou des artefacts. Ils n’ont, en eux-mêmes, rien de particulièrement musical.

Cependant, dans les commentaires des lăutari et de leurs proches, l’efficacité de la lăutărie (l’exercice professionnel de la musique) repose sur ce même principe, qui sert à négocier, réparer ou inventer. Un lăutar peut ruser avec ses auditeurs mais aussi avec les mélodies elles-mêmes: on dira par exemple qu’il les joue « avec malice » ou qu’il les « feinte », et on peut, à l’écoute, qualifier de « ruses » des tournures particulières de son jeu. Cette ruse camoufle parfois des incapacités (des oublis par exemple) mais elle est aussi, et plus souvent même, ce qui fonde la virtuosité des meilleurs musiciens.

En croisant l’analyse musicale et l’approche ethnographique, il semblait donc possible de contribuer à une étude anthropologique de la ruse, en tant qu’intelligence du détour. D’autres travaux avaient déjà posé des jalons en ce sens: Détienne et Vernant (1974), De Certeau (1980: 12,22), Latouche et al. (2004), Jullien (2002 et 2005), auxquels s’ajoutent les traités pratiques des stratèges militaires (Von Clausewitz 1886, Sun Tzu 1972) et les compilations d’amateurs émerveillés (le célèbre Livre des ruses par exemple, traduit par  Khawam 1976). Pour ma part, j’ai tenté d’illustrer les relations de la ruse avec les conceptions locales du plaisir et de l’émotion.

2 La musique comme métier

La première partie du livre porte sur la profession de lăutar et sur la position sociale des Rroma dans la région. Sous l’angle statistique, un lien évident unit l’une à l’autre: la plupart des musiciens professionnels populaires sont Tsiganes. Ce fait peut être expliqué de manière historique mais les Prăjiniens (en accord, sur ce point, avec leurs voisins Roumains) évoquent également un autre motif: les Rroma seraient particulièrement « doués » pour la manipulation émotionnelle. En général, ce stéréotype joue en leur défaveur. Mais lorsqu’il s’agit de musique, un tel « penchant naturel » est plutôt compté à leur avantage.

span class="ecti-1095">lăutari ne sont pas engagés pour communiquer mais pour agir. Eux-mêmes présentent volontiers leur métier comme un artisanat. À ce niveau, talent et plaisir ne comptent pas: l’efficacité n’engage qu’une connaissance (plus ou moins développée) et une assiduité (plus ou moins forte). La bonne musique n’est donc pas nécessairement le reflet d’un état intérieur des musiciens. Ce n’est pas à la « sincérité » du jeu que les auditeurs relient les effets qu’ils ressentent mais, de façon plus directe, aux propriétés de ce qui est joué.

Les mélodies auraient, par elles-mêmes, des « caractères »: certaines seraient joyeuses, d’autres larmoyantes, d’autres inciteraient à boire... Un bon lăutar comprend le type d’émotion qui convient à une situation donnée, et semble « adapter » la musique aux attentes de ses auditeurs. Mais en fait, à les entendre parler de leur activité, les musiciens manipulent ceux qui les écoutent, au moins autant qu’ils ne les servent.

Un aspect important de la ruse musicale réside dans cette capacité d’insinuation et d’action subreptice. Les lăutari évoquent des techniques pour impressionner, faire danser, obtenir des pauses en fatigant les danseurs, susciter un pourboire (bacşiş)... Certaines ont à voir avec la manière de se présenter et de parler avec les convives, tandis que d’autres se déploient uniquement en musique. Certaines sont convenues, connues de longue date, d’autres sont des innovations récentes et plus ou moins individuelles. En général, ces dernières sont aussi plus efficaces. Dans l’ensemble, les musiciens aiment à se présenter en « fabricants d’émotion » et s’assimiler à des artisans. Ils peuvent ainsi revendiquer leur activité comme un travail et en négocier la rémunération, dans une société constituée essentiellement de paysans (qui pratiquent aussi la musique, mais n’y voient qu’un loisir).

Pour comprendre ceci, il n’est guère besoin de considérer le détail concret de ce que jouent les musiciens. Eux-mêmes vont plus loin toutefois lorsqu’ils qualifient de ruses certains traits, certaines variantes et certaines manières de renouveler la musique.

3 Qu’est-ce qu’une mélodie ?

Moi, tout ce que je joue est une ciorănie. Tout est volé, tantôt à Untel, tantôt à Untel.Ciorănie, ça veut dire que tu écoutes quelqu’un d’autre et tu lui voles des şmecherii, tu essayes de le copier. Pour moi, toute la musique c’est ça. Parce que sinon, inventer moi-même... bon, il m’arrive d’avoir des idées moi aussi, quelque chose que je n’ai pas entendu chez d’autres. Ça, c’est ma fantaisie à moi. Mais m’appuyer sur ça pour jouer... Non, tu t’appuies sur ce que tu entends chez les autres. Tu prends chez l’un, tu prends chez l’autre, tu y mets un peu du tien... c’est ça, ciorănia.

Didic (saxophoniste, cité p. 135)

Chaque fois qu’elle est apprise et rejouée, une mélodie subit un découpage et une recombinaison plus ou moins fidèle. Pour reproduire un air ou pour le modifier, les musiciens le décomposent en constituants plus petits, qu’ils traitent en unités. La plupart des mélodies sont morcelées en espaces clairement distincts, liés entre eux par un jeu de symétries, inversions, répétitions, et autres procédés formels (cf. fig. 2 et pour une analyse plus détaillée, p. 143 sq. dans le livre).

FIGURE 2 : Hora de la Botoşani, par la fanfare de Costică.

Ce type de composition, par « motifs » ou « modules », a déjà été étudié à plusieurs reprises. C’est notamment ainsi qu’on a décrit certaines pratiques improvisatoires dans les musiques traditionnelles: les musiciens combineraient de petits blocs de musique [1]. Par rapport à ces travaux, j’ai essayé de montrer que la liberté des musiciens n’est pas seulement combinatoire. Elle repose au moins autant sur le découpage subjectif des « performances » entendues [2].

À Zece Prăjini il n’y a pas un stock consensuel de motifs, qui serait transmis par la tradition. En fait, ces motifs que l’analyse repère ne se laissent même pas dénombrer. Cela tient au fait que chaque forme peut être soumise à plusieurs découpages alternatifs, parfois incompatibles les uns avec les autres (la fig. 2 montre une ambiguïté de ce type, entre α’ et α”). Il n’y a donc pas, a priori, de niveau minimal d’organisation des performances. Ce que certains musiciens traitent comme une unité peut être traité avec un plus grand degré de détail par d’autres lăutari, ou par les mêmes lăutari, à un autre moment.

Au terme de cette combinatoire, chaque performance se présente comme un ensemble fortement structuré. En principe, elle ne laisse aucune place à l’improvisation. Les musiciens sont censés prévoir et maîtriser le moindre détail de leur jeu. D’une performance à l’autre toutefois, les mélodies se dissolvent et se recomposent avec une facilité surprenante. C’est dans cet interstice que se déploie la ruse.

Le DVD accompagnant l’ouvrage présente plusieurs enregistrements sous forme interactive. Le lecteur peut ainsi comparer à l’oreille de petites séquences musicales. Certaines de ces analyses sont aussi appuyées par des transcriptions dans le corps du texte. Toutefois, par rapport à ces dernières, les exemples interactifs présentent l’avantage de se rapprocher du type d’opération mentale que les lăutari pratiquent quotidiennement (par là même, elles ne requièrent pas non plus, du lecteur, de connaissances solfégiques). La plupart de ces exemples interactifs sont commentés au chapitre VI.

Musique et innovation technique Pour les lăutari, la musique est objet de compétition et soumise, dans son ensemble, à un développement rapide. On peut ainsi dire d’une mélodie qu’elle « a progressé » (a progresat), comme on le dirait de n’importe quel dispositif technique. On emploie aussi des métaphores comme « spéculer la ligne mélodique » (a specula linia melodică) ou « fructifier la valeur du son » (a fructifica valoarea sunetului). Ce qu’on désigne ainsi est moins un apport du musicien que la découverte d’un possible. L’idée que la musique est essentiellement un dispositif technique, qui progresse grâce à l’astuce et à l’imagination contextuelle, permet aux lăutari de penser le renouvellement continu de leur répertoire.

Leurs « mélodies »(melodii) ne sont pas créées ex nihilo. Comme le disait Didic dans l’entretien cité précédemment, « tout est volé, tantôt à Untel, tantôt à Untel ». Pourtant, des melodii jugées « nouvelles » (noi) apparaissent bel et bien, et souvent qui plus est. D’un été sur l’autre, une dizaine d’entre elles défrayent ainsi la mode, avant de disparaître, graduellement, jusqu’à l’oubli. Ce que sont les melodii est, en principe, simple à comprendre — en tout cas, nul dans la région ne s’étonne de leurs propriétés —, mais s’avère difficile à conceptualiser en termes musicologiques.

À Zece Prăjini, chacun sait qu’une même mélodie peut être jouée en horă ou en sârbă par exemple (deux genres musicaux différents), que substituer une partie pour une autre ne change pas nécessairement la melodie, qu’elle peut être jouée sur un instrument ou sur un autre... Mais peu d’auditeurs sont à même de garder la trace de ces chaînes de variantes. Dans les faits, à un moment ou un autre, on ne parle plus d’une melodie mais de plusieurs. Il ne semble pas possible d’identifier ce degré de variation au-delà duquel les modèles éclatent.

Les melodii n’ont donc pas des contours sonores bien définis. Leur rôle dans les interactions musicales leur donne davantage de consistance: elles y sont investies d’une « qualité d’agent » (ce que Gell 1998 nommerait agency), en vertu de laquelle elles existent et agissent de manière presque autonome. C’est en elles que l’action froidement technique des musiciens peut se transformer en émotions et en plaisir ressenti .

FIGURE 3 : Les melodii animées.

Grâce à ces êtres sonores, les convives peuvent se laisser agir par la musique, tout en gardant leurs distances avec les musiciens. Ce rôle de la musique appelle des développements dans le projet de recherche que je proposerai plus loin.

4 Variation et spéculation

Pour jouer des melodii, les jeunes musiciens commencent par en dériver des variantes à leur portée. Il n’y a pas de répertoire spécifique destiné aux débutants. C’est en bricolant que l’on apprend, et d’emblée les apprentis sont confrontés à la nécessité de trouver des variations qui contournent leurs incapacités techniques. Cet art du « camouflage » deviendra plus tard, chez les virtuoses, un art de la feinte et de la « spéculation ». Le neuvième chapitre porte sur le lien entre les entourloupes des débutants, et les inventions géniales des lăutari d’élite.

Le dixième chapitre traite de la ruse nécessaire au jeu collectif et à la fantaisie individuelle. En dépit de la fluidité du répertoire, plusieurs musiciens parviennent à s’accorder, durant la performance, sur un parcours commun. Or par ailleurs, les répétitions collectives sont rares et qui plus est, les musiciens ne peuvent compter sur des signes visuels durant le jeu, car ils sont fréquemment placés dans des positions dans lesquelles ils ne se voient pas les uns les autres. Pour se coordonner, les lăutari s’appuient alors sur des indices, inscrits dans la musique telle qu’elle est destinée aux auditeurs. La capacité de disposer, discerner et interpréter ces indications est un autre déploiement de la ruse, proche ici d’un « sixième sens ». Cette capacité prémonitoire est liée à la fantaisie exubérante des virtuoses, en ce que l’une et l’autre produisent des liens qui contrecarrent le morcellement motivique des melodii. Toutes deux contribuent au caractère naturel, logique et inéluctable, qui rend ces dernières en apparence autonomes.

Ce que les Prăjiniens appellent şmecherie/ciorănie est le même mode de comportement, qu’il se révèle dans une interaction avec des humains ou avec des artefacts. C’est une capacité avant tout individuelle (mais plusieurs individus peuvent s’entendre grâce à elle) d’exploiter des possibles pour obtenir un profit par des voies détournées. Ils la repèrent à de nombreux endroits, et cette ubiquité pourra surprendre. Si l’on accepte toutefois de considérer Zece Prăjini comme un village de musicologues non académiques, on peut y voir le signe d’une attention particulièrement aiguisée à une dimension que toutes les interactions musicales présentent potentiellement.

Dans l’ensemble, les Prăjiniens abordent la musique, non comme une forme de communication ou d’expression, mais comme une technologie permettant d’agir sur autrui au travers d’artefacts sonores. Au-delà de la théorie locale, cet angle d’approche suggère une orientation nouvelle pour l’anthropologie de la musique.

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Notes

[1] Voir notamment Bartók (1967), Al Faruqi (1978), Lortat-Jacob (2007), Giannattasio (1987), Siron (1994). J’ai discuté les limites des notions de « motif » et « module » dans ma thèse, en particulier au chapitre10. Quelque peu technique, cette argumentation n’apparaît pas dans le livre.

[2] Il est devenu courant, en ethnomusicologie, d’employer le terme performance dans son sens anglais. Il désigne alors une instance de jeu musical, sans pour autant trancher entre « exécution », « interprétation », « improvisation », « variation » (etc.). Cette fluidité est particulièrement importante dans le cadre d’une étude de la ruse musicale.

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Références

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